Andrés Segovia – Sein Vermächtnis & die Gitarre vor und nach ihm

Bevor Andrés Segovia 1924 die Bühne der Salle des Concerts du Conservatoire in Paris betrat, nahm die klassische Gitarre eine eigentümliche Stellung in der westlichen Musikkultur ein: geliebt in privaten Salons, verwurzelt in volkstümlichen Traditionen der spanischsprachigen Welt, aber dem ernsthaften Konzertbetrieb so gut wie fremd. Was nach seinem Pariser Debüt folgte – Jahrzehnte der Advocacy, der Lehrtätigkeit, der Auftragsvergabe an Komponisten und schlichter Persönlichkeitsstärke – war nichts weniger als eine Transformation des kulturellen Stellenwerts des Instruments. Dieser Artikel untersucht nicht nur, wer Segovia war, sondern was die Gitarre vor ihm darstellte, was er veränderte, wie er es veränderte und was an seinen Methoden bis heute berechtigterweise diskutiert wird.

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Die Gitarre vor Segovia: Ein Saloninstrument auf der Suche nach einer Bühne

Um das Ausmaß von Segovias Leistung zu verstehen, lohnt es sich, die Welt zu betrachten, in der die Gitarre vor seiner internationalen Karriere existierte. Ende des neunzehnten Jahrhunderts hatte die Gitarre jeden Platz verloren, den sie einst am Rand des seriösen Konzertbetriebs gehabt hatte. Francisco Tárrega – wohl der technisch versierteste Gitarrist seiner Epoche – trat hauptsächlich in intimen Räumen auf. Er gab nie ein vollständiges öffentliches Solokonzert in einem großen Konzertsaal im Stil eines Pianisten oder Geigers. Seine Kompositionen und Bearbeitungen waren musikalisch substanziell, aber das Instrument, das er förderte, galt für das konzertbesuchende Publikum und die Kritiker als eine Kuriosität des Salons.

Die Gründe dafür lagen teils in der Akustik, teils in gesellschaftlichen Zuschreibungen. Die Gitarre projizierte in großen Sälen schlicht nicht so, wie ein Steinway-Flügel oder eine Stradivari-Geige es taten. Ensembles wurden um lautere Instrumente herum gebaut; Orchesterkomponisten hatten keinen praktischen Grund, für eine Solokitarre zu schreiben. Jenseits der Akustik gab es eine soziale Dimension: Die Gitarre war mit Volksmusik verbunden, mit Ständchen auf der Straße, mit populärer Unterhaltung. In Spanien war sie untrennbar mit dem Flamenco verknüpft. In weiten Teilen Europas war sie ein häusliches Instrument – nach dem Abendessen gespielt, im Garten, als Begleitung zum Gesang. Ernste Musik fand im kulturellen Bewusstsein des frühen zwanzigsten Jahrhunderts anderswo statt: in Konzertsälen, in Konservatorien, durch Instrumente mit einem Prestige von barockem und klassischem Repertoire.

Das originale Konzertrepertoire für Solokitarre war dünn und beschränkte sich weitgehend auf die eigene Gemeinschaft des Instruments. Giuliani, Sor und Aguado hatten reichlich komponiert, aber ihre Musik wurde außerhalb von Gitarrenkreisen kaum gespielt und war dem breiteren Konzertpublikum im Wesentlichen unbekannt. Die Gitarre hatte keine Bach-Chaconne, keine Beethoven-Sonatenzyklen – kein allgemein anerkanntes kanonisches Meisterwerk, das sie in einen Dialog mit der übrigen westlichen Kunstmusik gestellt hätte.

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Das Pariser Debüt und der Beginn einer anderen Geschichte

Andrés Segovia Torres wurde am 21. Februar 1893 in Linares, Jaén, in Andalusien geboren. Er war weitgehend Autodidakt – eine Tatsache, die er sein Leben lang betonte, da sie es ihm erlaubte, sich als jemanden darzustellen, der eine Technik entwickelt hatte, die von den bestehenden pädagogischen Traditionen der Gitarre unbelastet war. Er hatte kurz bei Lehrern in Granada und Sevilla studiert, aber nie an einem Konservatorium. Die wesentlichen technischen und musikalischen Entscheidungen seiner Entwicklung traf er eigenständig.

Sein Pariser Debüt 1924 war ein kalkulierter und erfolgreicher Versuch, Anerkennung zu gewinnen. Paris war in den 1920er Jahren die kulturelle Hauptstadt der westlichen Welt. Dort akzeptiert zu werden – nicht als Kuriosität, sondern als ernsthafter Konzertmusiker – bedeutete, in eine völlig andere Kategorie der Anerkennung einzutreten. Die Kritiker und das Publikum, das ihn spielen hörte, nahmen Notiz. Was sie hörten, war ein Gitarrist, der ernsthaft über Klangerzeugung, über Programmgestaltung, über die Präsentation des Instruments im Konzertsaal nachgedacht hatte. Er präsentierte die Gitarre nicht als charmantes Volkskunstartefakt. Er präsentierte sie als Solokonzertinstrument, das fähig war, ernste Musik zu kommunizieren.

Sein New Yorker Debüt folgte 1928, und bis in die 1930er Jahre war er international eine der bekanntesten Persönlichkeiten der klassischen Musik – nicht ein berühmter Gitarrist im eingeschränkten Sinne, sondern ein berühmter Musiker, der zufällig Gitarre spielte.

Technik: Nägel der rechten Hand, Klang und der romantische Ansatz

Segovias technischer Beitrag war beachtlich und ist bis heute einflussreich. Zentral für seinen Klang war seine Nageltechnik der rechten Hand. Er pflegte seine Fingernägel sorgfältig und nutzte sie, um eine Bandbreite an Klangfarben zu erzeugen – von warm und dunkel bis hell und prägnant –, die eine rein fleischbasierte Technik nicht erreichen konnte. Die Nägel ermöglichten eine größere dynamische Bandbreite und klangliche Vielfalt, und Segovia entwickelte einen höchst individuellen Ansatz zur Formung und Pflege seiner Nägel.

Seine rechte Hand war auch durch die Verwendung des Anzupfschlags (Apoyando) als primäres Mittel zur Erzeugung eines tragenden, singenden Klangs auf den höheren Saiten bemerkenswert, ergänzt durch den freien Schlag (Tirando) für andere Texturen. Der daraus resultierende Klang war tief persönlich: warm im mittleren Register, fähig zu einem singenden Legato in der Oberstimme, und geprägt von einer Phrasierung, die der romantischen Tradition des Klavier- und Geigenspiels mehr verdankte als irgendetwas aus der eigenen Vergangenheit der Gitarre.

Seine Linke-Hand-Technik war ebenso sorgfältig durchdacht. Segovia legte enormen Wert auf saubere Artikulation, Legato-Phrasierung und die Unterdrückung unerwünschter Saitengeräusche – alles Gewohnheiten, die seine Schüler weitertragen würden. Sein technischer Ansatz wurde kodifiziert, durch Meisterkurse und Unterricht verbreitet und wurde zum Fundament, auf dem die Nachkriegsgeneration klassischer Gitarristen ausgebildet wurde.

Die Transkriptionsphilosophie: Ein Repertoire aus dem Nichts schaffen

Eine der folgenreichsten Entscheidungen Segovias war sein Umgang mit dem Mangel an Gitarrenrepertoire. Anstatt auf Komponisten zu warten, ging er direkt zum bestehenden Kanon der westlichen Musik und begann, ihn für die Gitarre zu arrangieren. Bach war das zentrale Projekt. Segovia arrangierte Lautensuiten, Violinpartiten und Klavier-Präludien und -Fugen, transponierte und passte sie für Solokitarre an. Er präsentierte Bach auf der Gitarre als etwas Natürliches und Unvermeidliches – nicht als Kuriosität, sondern als Offenbarung.

Seine Arrangements von Barockmusik und früher Musik dienten einem spezifischen strategischen Zweck: Sie verbanden die Gitarre mit dem Prestige des westlichen Kanons. Indem er Bach – den Eckpfeiler der ernsthaften Musikkultur – in großen Konzertsälen spielte, machte Segovia ein Argument darüber, wohin die Gitarre gehörte. Die Gitarre war in dieser Rahmung kein Neuankömmling im Konzertsaal; sie war ein spät zurückkehrender Erbe einer Tradition gezupfter Saitenmusik, die sich durch die Jahrhunderte zog.

Diese Arrangements waren keine neutralen Transkriptionen. Segovia traf Entscheidungen – welche Stücke er auswählen sollte, wie er sie idiomatisch für die Gitarre adaptieren sollte, welche Stimmen er unterdrücken oder vereinfachen sollte. Einige dieser Entscheidungen waren musikalisch intelligent. Andere, wie spätere Wissenschaftler und Interpreten feststellten, legten romantische Interpretationsannahmen über Musik, die diese nicht verlangte. Die Kontroverse um Segovias Transkriptionen hat sich nie vollständig gelegt.

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Die Komponisten, die er inspirierte: Ein neues Repertoire aufbauen

Segovias dauerhaftster Beitrag zum Gitarrenrepertoire war sein direktes Beauftragen und Ermutigen von Neuwerken bedeutender Komponisten des zwanzigsten Jahrhunderts. Er verstand, dass das Instrument auf der Konzertbühne nicht ernst genommen werden würde, bis es einen Bestand an Originalkonzertmusik anerkannter Komponisten gäbe, und machte sich daran, diesen Bestand durch persönliche Beziehungen und beharrliche Lobbyarbeit zu schaffen.

Federico Moreno Torroba war ein spanischer Komponist, dessen frühe Zusammenarbeit mit Segovia einige der prägenden Werke des spanischen Gitarrenrepertoires hervorgebracht hat – die Sonatina, die Castillos de España Suite, das Nocturno. Torrobas Schreiben ist idiomatisch, melodisch reich und tief in der spanisch-nationalistischen Tradition verwurzelt.

Manuel Ponce war ein mexikanischer Komponist, dessen Zusammenarbeit mit Segovia ein bemerkenswertes Werkkorpus hervorbrachte, darunter die Sonata Romántica, die Sonata Clásica und den Concierto del Sur. Segovia arbeitete eng mit Ponce zusammen, manchmal in einem Ausmaß, das eigene Fragen über Urheberschaft und redaktionelle Eingriffe aufwirft. Der erhaltene Briefwechsel zwischen beiden zeigt eine Beziehung, in der Segovias Präferenzen die endgültige Form von Werken, die nominell von Ponce stammten, wesentlich mitgeprägt haben.

Heitor Villa-Lobos, der brasilianische Komponist, brachte eine eigenständige und dezidiert nicht-europäische Stimme zur Gitarre. Seine Fünf Préludes und Zwölf Études, die auf Segovias Ermutigung hin entstanden sind, gehören zu den technisch anspruchsvollsten und musikalisch eigenständigsten Werken im Repertoire. Die Études von Villa-Lobos sind zu Standardwerken in der Gitarrenausbildung geworden – nicht nur als Repertoire, sondern als technische Studien von höchster musikalischer Qualität.

Mario Castelnuovo-Tedesco, ein italienisch-jüdischer Komponist, der nach den Rassengesetzen des faschistischen Italiens in die USA geflohen war, schrieb auf Segovias Einladung reichlich für die Gitarre. Sein Gitarrenkonzert in D-Dur (op. 99) wurde zum meistgespielten Gitarrenkonzert des zwanzigsten Jahrhunderts.

Was diese vier Komponisten verband, war die spezifische Natur von Segovias Einfluss auf ihr Schreiben. Er war kein passiver Empfänger von Partituren. Er bat um Revisionen, machte Vorschläge, gab Werke mitunter mit der Bitte um Änderungen zurück, bevor er bereit war, sie aufzuführen. Das Ergebnis war ein Werkkorpus, das in einem echten Sinne gemeinsam geschaffen wurde.

Die Kontroverse: Kürzungen, Änderungen und redaktionelle Autorität

Historische Ehrlichkeit erfordert, die weniger bequemen Aspekte von Segovias Vermächtnis anzuerkennen. Seine Änderungen an Partituren – sowohl in seinen eigenen Transkriptionen als auch in für ihn geschriebenen Werken – waren manchmal weitreichend und nicht immer bekannt gegeben. In seinen Bach-Transkriptionen nahm er Kürzungen und Vereinfachungen vor, die spätere Gitarristen und Wissenschaftler ablehnen würden. In seinen Aufführungen von Werken Ponces und anderer war die Unterscheidung zwischen den Absichten des Komponisten und Segovias Präferenzen nicht immer klar.

Seine Haltung gegenüber anderen Gitarristen und gegenüber der breiteren Gemeinschaft der Gitarre war manchmal besitzergreifend auf eine Weise, die heute problematisch erscheint. Er war nicht immer großzügig in der Anerkennung von Vorgängern – die Beiträge von Francisco Tárrega, Miguel Llobet und anderen zur Entwicklung der Technik und des Repertoires des Instruments wurden in Segovias öffentlichen Äußerungen nicht immer gewürdigt.

Spätere Generationen von Interpreten – beginnend mit John Williams und weitergeführt durch die historisch informierte Aufführungsbewegung – haben sich kritisch mit Segovias Transkriptionen und Interpretationsentscheidungen auseinandergesetzt. Diese kritische Auseinandersetzung ist selbst ein Zeichen der Reife der Gitarre.

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Die Instrumente, die er spielte

Segovias bekannteste Gitarre war das Hermann Hauser I-Instrument von 1937, das er als „die größte Gitarre seiner Epoche" bezeichnete. Hauser, ein bayerischer Lautenmacher, hatte jahrelang den spanischen Gitarrenbau studiert – insbesondere die Arbeit von Antonio de Torres – und das Instrument, das er 1937 für Segovia baute, verband die klangliche Wärme und Reaktionsfähigkeit der spanischen Tradition mit der strukturellen Präzision deutschen Handwerks. Ab etwa 1969 spielte Segovia eine José Ramírez-Gitarre, und seine Nutzung dieser Instrumente steigerte ebenfalls den internationalen Ruf der Ramírez-Werkstatt.

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Seine Schüler: Williams, Ghiglia, Parkening und Díaz

Segovias Einfluss erstreckte sich unmittelbar durch seine Lehrtätigkeit. Die Schüler, die er ausbildete – bei den Meisterkursen in Santiago de Compostela, an der Accademia Chigiana in Siena und im Privatunterricht – wurden zu den prägenden Figuren der zweiten Generation internationaler Gitarrenprominenz.

John Williams, der australisch-britische Gitarrist, der in den späten 1950er Jahren bei Segovia studierte, wurde vielleicht zum technisch versiertesten klassischen Gitarristen des zwanzigsten Jahrhunderts. Williams entwickelte schließlich eine eigene Ästhetik: rhythmisch präziser, offener gegenüber zeitgenössischer und nicht-westlicher Musik, weniger geneigt zu den romantischen Interpretationsfreiheiten, die Segovia bevorzugte. Williams war in vielerlei Hinsicht sowohl Segovias erfolgreichster Schüler als auch sein bedeutendster künstlerischer Kritiker.

Oscar Ghiglia wurde einer der führenden italienischen Gitarristen und Lehrer seiner Generation. Christopher Parkening wurde der herausragende klassische Gitarrist in den Vereinigten Staaten. Alirio Díaz brachte die venezolanische und lateinamerikanische Musiktradition in einen Dialog mit der Segovia-geprägten Konzertgitarrenwelt.

Zusammen zeigen diese Schüler sowohl die Reichweite von Segovias Einfluss als auch die Vielfalt seiner Ergebnisse. Er schulte sie in seiner Technik und Ästhetik, aber jeder von ihnen entwickelte sich in Richtungen, die seine eigene musikalische Persönlichkeit und die veränderten Anforderungen der sich entwickelnden Kultur des Instruments widerspiegelten.

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Julian Bream und der alternative Weg

Der Kontrast zwischen Segovia und Julian Bream ist einer der lehrreichsten in der modernen Geschichte der Gitarre. Bream, der englische Gitarrist, der 1933 geboren wurde, war kein Segovia-Schüler im formellen Sinne. Wo Segovia die Legitimität der Gitarre durch ihre Verbindung mit der romantischen Konzerttradition und dem Prestige des bestehenden Kanons aufbaute, verfolgte Bream eine andere und in gewisser Weise breitere Strategie.

Bream war gleichermaßen engagiert bei der Beauftragung neuer Musik – seine Beziehungen zu Benjamin Britten, Hans Werner Henze, William Walton und Leo Brouwer brachten Werke hervor, die das zeitgenössische Repertoire der Gitarre in Richtungen erweiterten, die Segovia nicht verfolgt hatte. Bedeutsamer ist, dass Bream die Laute zusammen mit der Gitarre wieder ins Konzertleben einführte.

Der Vergleich Segovia–Bream ist keine Frage, wer besser war. Beide waren transformative Figuren. Aber er illustriert einen wichtigen Punkt: Die Gitarrenwelt, die Segovia schuf, war groß und musikalisch reich genug, um wirklich unterschiedliche und konkurrierende Visionen dessen zu unterstützen, was das Instrument sein könnte.

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Die Welt nach Segovia: Was er hinterließ

Segovia starb am 2. Juni 1987 in Madrid, fünf Monate nach seinem vierundneunzigsten Geburtstag. Er hatte 1986 den Grammy Lifetime Achievement Award erhalten – eine Anerkennung, die selbst die Distanz anzeigte, die die Gitarre seit seinem Pariser Debüt mehr als sechzig Jahre zuvor zurückgelegt hatte.

Die Welt, die er hinterließ, war eine, in der die klassische Gitarre einen Platz in großen Konzertsälen, in Konservatoriumslehrplänen weltweit und im aufgezeichneten Erbe des zwanzigsten Jahrhunderts hatte. Das Repertoire, das er mitgeschaffen hatte – durch Transkription, durch direkte Beauftragung – gab nachfolgenden Generationen etwas, worauf sie aufbauen und womit sie sich auseinandersetzen konnten.

Sein Vermächtnis ist daher doppelschneidig, wie es die Vermächtnisse wirklich transformativer Figuren gewöhnlich sind. Er tat, was er sich vorgenommen hatte: Er erhob die Gitarre. Er tat es teilweise, indem er die Geschichte vereinfachte, indem er seine eigene Autorität auf eine Tradition projizierte, die andere Anspruchsteller hatte, indem er Änderungen vornahm, die er nicht immer bekannt gab. Die Gitarre ist reicher durch das, was er ihr gab, und durch die Form, in der er es gab, leicht verzerrt.

Was außer Frage steht, ist das Ausmaß der Veränderung. Ein Saloninstrument wurde zu einem Konzertinstrument. Eine Volkskuriosität wurde zum Träger von Bach, Villa-Lobos und Castelnuovo-Tedesco. Ein Instrument ohne ein lebendes Repertoire ernster Konzertmusik wurde zu einem mit Hunderten von Originalwerken anerkannter Komponisten. Segovia tat das nicht allein – keine einzelne Person hätte es gekonnt – aber er war sein unentbehrlicher Katalysator.

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